Claudia Gallegos:  Lealtad al curso de las aguas

                Jaime Moreno Villarreal

Veo los cuadros y pienso en música. Incluso, puedo recorrerlos visualmente hilando sonidos, una música mental obedece a esos reflejos, a esas ondas del agua, a esos fondos, a esos toques de pincel. No sé si estos cuadros fueron pintados con música de fondo, o si ocurre que en mí se despierta una predisposición impresa por el cinematógrafo, la de casar la imagen del agua con el sonido. Y si había música cuando fueron pintados ¿sonaba todo el tiempo, sonaba sólo en el reposo? En el estudio de Claudia Gallegos siempre he visto un aparato de sonido, y he escuchado discos que ella y su compañero Javier Guadarrama han compartido conmigo de tiempo en tiempo. Pero, ¿se transfiere algo así a la ejecución pictórica? Hoy que la música aporta insumos a todo tipo de actividad intelectual y artística —no recuerdo estudio que no cuente con un equipo sonoro, pero puedo evocar que la pintura y la literatura del XIX fueron creadas sin música en el ambiente—, cabe reflexionar sobre la innovación, ya centenaria, que las grabaciones fonográficas introdujeron en los talleres de los artistas. Fue en un momento acotable en la segunda década del siglo XX. En su situación paupérrima, Modigliani no disfrutó al pintar del estímulo de un fonógrafo; en cambio Foujita, su casi puntual contemporáneo, se hizo de uno en cuanto comenzó a vender consistentemente sus cuadros. Los fonogramas y la radio debieron contribuir a algo más que la simple estimulación auditiva en el espacio del taller: a esa amplia situación sinestésica en que la pintura fue mudando aceleradamente durante la primera mitad del siglo. Imposible pensar la pintura abstracta sin la irrupción de la música en el trabajo del artista.
Debo aclarar que el trabajo más reciente de Claudia Gallegos, consagrado al agua, no me parece premeditadamente musical sino afluente de la música. Así como el poeta se acerca por el oído y la elocución a los valores sonoros, la pintora estaría ejercitando valores rítmicos, armónicos que resuenan en un plano mental. En el contexto del arte contemporáneo, la pintura sigue recurriendo a las sinestesias. Por lo menos en el campo de lo imaginario, es sencillo parangonar música y agua, pero es cierto que en la fisicalidad del cuadro, se estancan. La pintura, por más que mantenga el horizonte temporal siempre en perspectiva, cultiva un estanque. La pintura de Claudia Gallegos no se conforma, sin embargo, con proveer una pura imagen del agua: aspira a dotarla de una carga significante.

Desbordamiento
¿Cómo leer esa carga? Es difícil sostener que la pintura constituya un lenguaje. Comúnmente se habla del “lenguaje de la pintura” —quienes usan esta expresión son, sobre todo, pintores—, porque es variadísima su materia significante, pero lo que se “lee” en la pintura, más que un lenguaje bien cifrado, es un campo semiótico, es decir un “campo para el lenguaje” —éste con el que hablo, escribo e interpreto. Porque no lo necesita, la pintura carece del grado de codificación escrita que, en cambio, sí alcanza la música a través de la notación, con signos discretos y reglas de combinación ejecutables por un intérprete. La lectura de un cuadro, en cambio, es desbordante y suele ser proyectiva (el espectador proyecta su psique sobre la obra). De hecho, una de las riquezas de la contemplación pictórica consiste en ese desbordamiento de sentido que hace posible renovadas interpretaciones. La interpretación, forma característica de la apreciación, suele ser bienvenida por los pintores, que incluso relegan o suspenden su propio juicio, al no contradecir —al menos públicamente, por lo general— las opiniones que se expresan ante su obra: de hecho, ofrendan la obra terminada como una máquina de sentido. No obstante, tienen bien establecidos sus presupuestos y objetivos, y a menudo ponen en duda lo que tanto el espectador común como el crítico “añaden” a la obra. Claudia Gallegos me ha referido cómo le sorprende que haya espectadores que aprecian la “paz” en obras suyas que estuvieron marcadas en su concepción más bien por una “angustia”. Pero lo acepta, pues libera su obra a otros resortes de invención.
En la musicalidad que endilgo a la “pintura líquida” de Gallegos, ¿reconozco una carga significante o la estoy proyectando? Si en efecto abordo la pintura como campo semiótico, reconozco y me proyecto al mismo tiempo. Las aguas de los cuadros de la pintora me resultan musicales por lo que veo y por lo que invento. Acaso, el cuadro “El otro Narciso” evoca pentagramas. Su complejidad de construcción, en la que las ondas de la superficie potencian reflejos, refracciones, destellos y fondos, sugiere lo que en música se denomina polirritmos... y a partir de ahí, toda una serie de equivalentes pueden desatarse: melodías, armonizaciones, contrapuntos. Son valores que han maridado de mucho tiempo atrás a la música y la pintura, y que la abstracción pictórica convalidó. Digamos que en el pentagrama la notación musical parece conformar ondas de agua, tanto por las líneas como por los valores que en ellas se imprimen. La escritura musical fija algo que de otro modo sería puro flujo sonoro y temporal, la música del mundo. Detención y transcurso, leer música es también leer tiempo. En una lectura silente, la notación por signos es consecución de ese flujo del que se desprenden chasquidos, remolinos, contraflujos, murmullos, ecos, escollos, finalmente una y varias corrientes que derivan y se auto-contienen. ¿Agua, aire, escritura? La escritura musical sucede como una transcripción de las aguas. Más allá de todo instrumento, se lee el movimiento en espacio puro. Eso es abstracción: contemplación, severa intensidad del silencio, impetuosa corriente detenida. Es prestigio de la música ser la más abstracta de las artes: algo discutible, pero muy establecido.

Fisicalidad
El taller de Claudia Gallegos está en Tepepan, un barrio popular donde son constantes los festejos religiosos y civiles que hacen uso de bocinas y altavoces a todo volumen. El rumor de la calle no parece inquietar a la artista. En ese taller he asistido a reuniones de amigos que pronto se transforman en fiestas donde la gente baila. En medio de esa transformación del espacio y de la relación con las obras, alguna vez evoqué la curiosa danza que los más serios espectadores danzan en galerías y museos. Acercamientos, distanciamientos, giros, regresos, inercias, balanceos, reposos, concurrencia de los cuerpos, evoluciones de grupos, y esas inclinaciones hacia la obra y su cédula que no dejan de sugerir miopía y veneración. Así como puede distinguirse claramente en la historia de la pintura el periodo en que la iluminación eléctrica irrumpió en los talleres —antes, los pintores domaban la luz natural, la luz de las lámparas de aceite, las velas y su reflejo en el espejo, luces cultivadas y enmendadas en los lienzos—, acaso pueda verse también el momento en que la radio y el fonógrafo aportaron al taller más que rumores: modulaciones, disonancias, ronroneos de la estática, fragmentaciones con los giros de la perilla del receptor sobre el cuadrante en las sintonizaciones, variaciones del volumen auditivo, voces y lenguas inauditas, también saltos de la aguja en el surco, repeticiones mecánicas, música sin fin, fonósfera. Oír para pintar: la mente pudo abrir su caja de resonancia a los tiempos del pincel, la pintura pudo conquistar un cromatismo audible, y aun conquistar el blanco y desbordar el lienzo. El pintor entregó su fisicalidad de otras maneras, pudo emular y homenajear los ritmos de moda, pero sobre todo se hizo receptivo y traductor de la fonósfera, así fuera del estruendo de los motores o de la exquisitez de las disonancias y los microtonos trasladables de alguna manera al lienzo. Algunos pintaron bailando, otros pusieron a danzar las manos. Nada más inocente que pensar que desde entonces la música ha “acompañado” a los pintores, o que los envuelve simplemente con un rumor de fondo. La música abstrajo al artista. Tal cual, en sus orígenes el arte abstracto moderno se pensó y repensó con valores musicales. El simultaneísmo, el automatismo, el gestualismo son episodios coreográficos de la “cosa mental” que es la pintura.

Disolvencia
Durante muchos años Claudia Gallegos fue pintora abstracta. Ya no lo es, mas lo sigue siendo: ella lo siente así y lo confirma en su pintura. Paradoja nada extraña y sí muy esclarecedora. ¿Qué caso tiene seguir sosteniendo la dicotomía abstracto/figurativo? A diferencia de otros países latinoamericano —Brasil a la cabeza—, la adopción del abstraccionismo en México fue notoriamente tardía, y más tardío fue su afianzamiento, después de pasada la mitad del siglo XX. Este relente, sin embargo, fructificó al punto de que hoy subsiste el ejercicio del arte abstracto con una fijación que resulta sorprendente fuera del país para quienes relacionan la pintura mexicana sólo con la vasta tradición figurativa emanada de la Revolución, y descubren - ¡también tardíamente!- ese otro filón insospechado. Hasta hace poco, cuando ya nadie se ocupaba seriamente del tema en el mundo, en México subsistía la radical distinción entre lo abstracto y lo figurativo como cotos excluyentes, vigente en buena medida porque el abstraccionismo mexicano había librado una tenaz batalla por la legitimidad a partir de los años sesenta, para instalarse al cabo como corriente vital, e inopinadamente longeva, sin duda la más duradera de los últimos 50 años. Precedido por las obras de Carlos Mérida, Gunther Gerzso y Wolfgang Paalen, ese abstraccionismo de los sesentas, encabezado por Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Gabriel Ramírez, Fernando García Ponce y Vicente Rojo, y apuntalado por Juan García Ponce, el escritor que rompió lanzas en su favor, generó entusiastas adeptos en la década de los setenta entre los jóvenes pintores. Muchos abandonaron pronto las filas; otros continúan haciendo arte abstracto en su madurez. Algunos se incorporaron a la academia e hicieron discípulos.
Durante un extenso periodo, Gallegos desarrolló un geometrismo consagrado al emplazamiento de planos y sólidos que, por la tonalidad de sus caras, despertaba ambigüedades en el espacio. El color de fondo era obtenido laboriosamente por capas. Eran cuadros muy pintados, y muy bien pintados. Además de los ritmos de la composición, ricos, varios y contradictorios, se reconocían ritmos interiores emergentes tanto del fondeado como de los pentimentos. La pintora ofrecía así a la vista su fábrica. Los planos y sólidos aparecían suspendidos en una suerte de danza, con un dinamismo que se beneficiaba de las variaciones de la luz del día y de la tarde. Algunas líneas que brotaban de la profundidad de la tela o llegaban como cortes de la superficie contribuían al equilibrio del todo que, de otra manera, se inclinaba a la deriva. ¿Adónde iba todo a caer, cómo lograba sostenerse? Ciertos cuadros estaban rígidamente construidos; otros traslucían en su rica superficie la dialéctica del hacer y deshacer, hasta traicionar una suerte de rehechuras sucesivas — ¿o meses, incluso años de trabajo?— que se sobreponían en la obra terminada como un triunfo. Un rasgo inolvidable, por lo veraz: en el alterno clareo y opacidad de esas telas, aparecía esgrafiada en el óleo, de modo muy discreto, la firma de la pintora. Firma muy propia, valga la expresión, que no quisiera afectar la materia con otro peso diferente de los ya flotantes en la tela, firma que es casi fina borradura inscrita para hacer del nombre de la artista parte de la piel. A la abstracción de Claudia Gallegos no le vino mal el adjetivo de “experimental”. Ella ensayaba maneras de llegar a una suspensión esencial y riesgosa. Pintó tondos, experimentó en formatos medianos y grandes, y con algunos muy pequeños hizo dípticos dentro de cajas que parecían proyectar a la tercera dimensión real las ambigüedades de sus espacios. Gallegos iba encontrando arquitecturas, atmósferas y aguas. Todos aquellos sólidos se revelaban entonces como arrastrados por la corriente. Llegó un momento en que el campo pictórico sugería ya necesariamente una disolvencia. Entretanto, la artista daba más decidida expresión a grandes signos gestuales que connotaban ansiedad.

Inmersión
El paso de Claudia Gallegos a las aguas no se conjuga con esa flexibilidad extrema de la abstracción que animó a tantos pintores a dejarse llevar por el flujo de la conciencia o el dictado del inconsciente, a dar soltura al gesto, a liberar la pulsión automatista. Claudia Gallegos más bien contiene el torrente: digo contiene, en el doble sentido de poseer y restringir. Da forma al agua. Con esto, la contradicción entre lo abstracto y lo figurativo se vuelve innecesaria, se diluye. Podría decirse que cedió al paisajismo, pero indudablemente no se trata de una concesión, y es algo más que paisaje: las obras poseen la concreción intangible de apenas una impresión en la retina, donde luz y color son indiscernibles, y más aún, donde la imagen es mente. Son cuadros pintados a partir de fotografías, que en el tránsito de un medio al otro pierden, afortunadamente, todo viso de hiperrealismo, para incorporar mejor el sesgo del pincel, el empaste y el renovado juego de las ambigüedades que tanto ocuparon a la artista al suspender los sólidos de antaño, ambigüedades que ahora rebosan la superficie en reflejos de luz e inversiones en el espejo de agua y en los dobles fondos de las aguas transparentes. Aunque la artista ha vivido este proceso como un volver a empezar, como un tenaz aprendizaje en el que reinvierte años de trabajo, su habilidad de artista la sitúa en un mirador envidiable. Ha aprendido a estudiar en el paisaje acuático la inmaterialidad, sin duda gracias al sumergimiento incluso doloroso en esa disolvencia de su obra anterior.
Ciertamente dar forma al agua es, por así decirlo, una causa caudal del arte, un tesoro que hay que cultivar. Con ello quiero decir que poseer el agua como elemento propio es extremadamente productivo en el terreno de las imágenes creadoras. Pienso en la poesía de Saint-John Perse, o entre nosotros, en la de José Luis Rivas. Claudia Gallegos me ha hablado de su gusto por obras literarias de esa plétora, como Agua viva de Clarice Lispector, o Muerte sin fin de Gorostiza, poema de la forma del agua contenida en un vaso. Y, desde luego, siempre, la lectura de Bachelard. Son voces que han acompañado su inmersión en esta etapa. El agua es causa caudal también por todas las astucias ingeniadas para seguir, aprehender, obedecer la inmovilidad aparente, los flujos y transparencias, para codificarlos en imágenes, que es lo que paso a paso Gallegos reemprende, desde los estancados lirios de “Reflejo de otoño” hasta los espejos fluentes de “Jardín interior” y “La imaginación del agua”. Y en ese camino, las imágenes sonoras transitan con fortuna. Recuerdo que en alguna ocasión Claudia me obsequió música de Wim Mertens, ese compositor e intérprete extremadamente dúctil y caudaloso, que hace de piano y voz un arroyo. Ahora bien, cuando ella comenzó a pintar esta serie vimos el cortometraje H2O de Ralph Steiner (1929), reconocido como una joya de la abstracción en cinematografía. Este corto silente en blanco y negro, de sólo 12 minutos de duración, tiene la virtud, muy apreciada por los historiadores del cine, de describir una curva que lleva de la imagen realista a la abstracta. Comienza con diversas escenas de flujo, contención, bombeo y rebase de aguas, para luego fijarse dilatadamente en la espuma y las burbujas como puro acontecimiento visual. A partir de ahí la cámara se detiene en el reflejo serpenteante, hipnótico, de un tubo enhiesto en el agua, y luego se detiene en toda suerte de reflejos vegetales y arquitectónicos, modificados por diversas velocidades de ondas de agua que, al acelerarse, crean inopinados cuadros cinéticos, en una opulenta variedad de grises provista por el cromatismo de flujos y transparencias. Repentinamente, el agua, la luz y el reflejo ofrecen velocísimas caligrafías que, por momentos, parecen dibujadas directamente sobre la película. En la sucesión de esos grafismos orgánicos parece despuntar la anunciación del trazo de Dubuffet, luego el de De Kooning, el tachismo y el letrismo, pero es sólo la lente de una cámara de 16 mm. que capta reflejos del movimiento del agua. Rastros de la visualidad introducida por el cortometraje se hallan por lo menos en los cuadros “Respiro” y “Eco” de Claudia Gallegos.

Armonizaciones
En general, las aguas de Gallegos son tranquilas. Hay curso, pero domina el detenimiento. No así en “Acequia”, cuadro que, como he dicho, me evoca pentagramas y me remite a la complejidad de los cursos sonoros. ¿Qué música puedo atraerle, que suene a pintura? El mar de Debussy, virtuosísimo logro sinestésico de la amplitud, el sinfín y el rompimiento de las aguas. El cuadro de Gallegos puede confrontarse bien con ese maremágnum. Debussy es propicio, desde luego, porque supone el alcance entre música y pintura, si en verdad es un “impresionista” (designado así con notable anacronismo, pues surgió ya en el ocaso del movimiento pictórico). Como sea, ante los cuadros de Claudia Gallegos pueden recordarse, con el oído atento, las formas del agua y del paso del viento que persiguió Debussy en tantas piezas. Páginas atrás hablé de la presencia del pentimento en las transparencias abstractas de Claudia Gallegos. El reverso de la trama es acaso el estudio repetido, ese pintar y volver a pintar el mismo motivo, como lo hizo Monet con la fachada de la Catedral de Rouen. Ahora le podría dar al pentimento el nombre de La catedral sumergida. Música, cine, literatura, en las aguas de Claudia Gallegos fluye sin reservas la carga significante que persigue la artista.
Pero introduzcamos algunas disonancias. ¿Monet? Le pregunté a Claudia Gallegos. En la historia de la pintura, no hay símil más perfecto (ni acaso más asombroso) del trasvase de las aguas al lienzo que el estanque de Claude Monet. Para atraerse hondamente el agua, para contemplar los efectos lumínicos de superficie que por ella se alcanzan, el artista mandó construir un gran estanque en su propiedad campestre, un estanque a un tiempo naturalista y japonista, que inundó embalsando las aguas de un arroyo. Todo, al cabo, con la meta inaudita de pintar su propio estanque, los lirios acuáticos y el reflejo del cielo y los sauces llorones. En los paneles murales de l’Orangerie, Monet intenta sumergir al espectador no en las aguas sino en la pintura de su estanque campestre. ¿Monet? No, Monet no, me respondió la pintora. Y sin embargo, era su labor hacer estanques. El gran mito de la pintura de Monet es el prodigio de su ojo. No hay naturalismo propiamente dicho en Claudia Gallegos, no hay pintura al aire libre, hay selección fotográfica, el uso de la cámara como instrumento de mediación... Aquí también sobresale el cultivo del ojo, así sea a través del lente de la cámara. Y en la pintura mexicana, qué mayor prodigio del encuentro con las aguas que el Cárcamo de Chapultepec, que contiene el mural subacuático realizado por Diego Rivera. En otro tiempo, un torrente ingresaba estruendosamente a su gran fosa colmando la atmósfera con un aroma oxigenante. Sobre la boca del cárcamo, dos grandes manos recogían agua, y sobre el muro contiguo emergía la imagen de una mujer desnuda de brazos abiertos, mientras que en el fondo de la fosa se transparentaba un caldo primigenio, molecular, celular. Rivera representó ahí el origen de la vida con aguas salutíferas, concibiendo el cárcamo como un vientre femenino.
Cada quién en su momento y con medios muy diferentes, Monet y Rivera pudieron hacer una extensión de las aguas en pintura. Están muy lejos, y no obstante, muy en torno. En la extensión de Claudia Gallegos, el aspecto salutífero es tangible. Sus aguas son benignas; reflexivas en el plano interior, alcanzan además una inmersión acaso bautismal. Es el cuerpo lo que ahí se sumerge, en tanto que la mirada acude a purificarse. Aquellos planos y sólidos que parecían desprenderse hacia la deriva, y aquellos trazos ansiosos sobrepuestos, se han transformado, de nuevo, en pura suspensión de tiempo y espacio. La pintora ha hallado otra forma de flotación en el mundo flotante. Aprendió a mirar hacia abajo y encontró ahí refugio, en una esquina desde donde mira al mundo, como su firma grabada en una esquina del lienzo, justo entre el ahogamiento y el reflejo del cielo. Anteriormente, Claudia Gallegos buscaba establecer un equilibrio entre objetos inestables. Su pintura logró armonizar fuerzas muy dispares, pero llegó el momento en que esa danza era ya insostenible. Ahora las aguas le proveen el equilibrio en otro ámbito de inestabilidad. Al mirar la serie como si se tratara de una secuencia, vuelve la sensación de música. Es la armonización de los cuadros entre sí. ¿Será dictada por sus posiciones relativas y sus intervalos, por el rozamiento de sus traslaciones, tal como los cuerpos de los espectadores en la galería improbable de un bautizo colectivo? O es sólo agua que suena. U oír para pintar: saber escuchar la propia respiración, y armonizarla con la música del mundo.

Lealtad
Una antigua parábola china pregunta cómo es posible que una persona cabal logre nadar bajo el agua sin ahogarse, y ofrece esta respuesta: no es gracias al saber, ni a la habilidad, ni a la determinación, ni a la valentía, sino a que la persona cabal sabe conservar su soplo vital. A lo largo de su trayectoria, Claudia Gallegos ha sabido conservar su soplo y ser leal al curso de las aguas.